VigilArte: José Antonio Hernández (2ª parte)

Hoy en el rincón del arte volvemos a acercarnos a la obra de nuestro compañero de tarde y artista, José Antonio Hernández, que se ha animado a repetir la experiencia compartiendo sus nuevos trabajos. La verdad es que la obra que va a presentar en esta ocasión es muy distinta a la anterior y como podréis comprobar vosotros mismos, cuesta trabajo creer que el autor de la serie cubista de la primera entrega de la sección Vigilarte sea la misma persona (aquí os dejamos el enlace por si hay algún rezagado que aún no haya visto la serie anterior 👉enlace)

Valoremos la versatilidad del autor y que el lector sea soberano a la hora de elegir sus preferencias: cubismo o figuración, dos estilos bien distintos que van de la mano en la obra de nuestro compañero. Ahora, mucha atención a la presentación que nos ha preparado, de alto contenido intelectual.

Muchas gracias José Antonio por tu colaboración y seguimos animando a otros compañeros del museo para que nos envíen sus creaciones. Recordamos el correo para ponerse en contacto: gacetamaya @gmail.com

Modulaciones Originales ( 2ª parte).

Autor : José Antonio Hernández Serrano.

Museo Picasso, París. Foto del autor

La pintura es más fuerte que yo, me hace hacer lo que ella quiere

— Pablo Picasso, 1967

El objeto de este artículo, que se publicará en distintas partes, es el de ilustrar la definición de pintura como "modulación del color" de Gilles Deleuze (Pintura, el concepto de Diagrama. Cactus, 2007) con imágenes, textos de primera mano y otros textos al respecto, de dos de los principales protagonistas (Van Gogh y Paul Cezanne) de esta fundamental evolución en la pintura occidental de finales del siglo XIX y principios del XX.

Presento también 4 cuadros míos, realizados hace algún tiempo, primero en B/N y ya al final del artículo, en color donde se pueden apreciar, en mi opinión, estos cambios en el tratamiento del color.

DESCRIPCIÓN DE UN PROCESO

La pintura de Leonardo da Vinci.

Los actuales estudios técnicos aportan información sobre la presencia de los distintos materiales utilizados por Leonardo en sus pinturas y sobre el orden en el que estos habrían sido empleados, pudiéndose establecer los pasos dados en la ejecución de las pinturas. También se puede deducir este proceso, directamente de mano del propio artista, a partir de sus notas sobre la pintura.

— Tratado de pintura de Leonardo

Leonardo da Vinci. Fuente: Getty Images.

El proceso sería el siguiente : Realización de un boceto previo.

La pared de vidrio. La perspectiva no es otra cosa que ver un lugar a través de un vidrio plano y perfectamente traslúcido, sobre cuya superficie han sido dibujados todos los cuerpos que están al otro lado del cristal. Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto del ojo por medio de pirámides que se cortan en dicho vidrio.

Este boceto se escalaba, si era necesario, a partir de cuadrículas y se traspasa al soporte definitivo (tabla o lienzo) con la técnica del estarcido. El traslado del boceto supone una transmisión de semejanza tipo moldeado, con la cual tenemos fijados los principales contornos y proporciones en la composición elegida, en la que ya se puede haber establecido indicaciones geométricas de perspectiva lineal.

Detalle Retrato de Isabel de Este (1500), Leonardo da Vinci. Fuente: Wikipedia

Este es un ejemplo de un dibujo con los principales contornos agujereados para su traspaso al soporte definitivo (técnica de estarcido)

Leonardo da Vinci. Fuente: Instagram, @antonio.lavecchia68

A continuación, sobre estos contornos se realiza un modelado de las principales luces y sombras, una grisalla, en la que se indican los volúmenes en una escala de valores de un mismo tono.

Claroscuro:

Mucho más trabajo y especulación cuesta las sombras de una pintura, que su contorno, porque este se puede pasar con una tela transparente o con un cristal, puesto entre la vista y la cosa que se quiere pasar o copiar, pero las sombras no están sujetas a estas reglas por lo insensibles de sus términos, los cuales las más veces son confusos...
El contorno y la figura de cualquier parte de un cuerpo umbroso, no se puede distinguir ni en sus sombras, ni en sus claros: pero las partes interpuestas entre la luz y la sombra de tales cuerpos se distinguen exactamente. La perspectiva que usa la pintura tiene tres partes principales: la primera trata de la disminución que hace el tamaño de los objetos a diversas distancias; la segunda trata de la disminución de sus colores; y la tercera del oscurecimiento y confusión de los contornos que sobreviene a las figuras vistas desde varias distancias.

Los contornos de las cosas de segundo término, no han de estar tan decididos como los del primero. Por lo cual cuidará el pintor de no terminar con inmediaciones los objetos del cuarto término con los del quinto, como los del primero con el segundo, porque el término de una cosa con otra es de la misma naturaleza que la línea matemática, mas no es línea; pues el término de un color es principio de otro color, y no se puede llamar por eso línea; porque no se interpone nada entre el término de un color antepuesto a otro, sino el mismo término, el cual por sí mismo no es perceptible. Por cuya razón en las cosas distantes, no debe expresarse mucho el pintor.

Cual sea el objeto e intención primaria del pintor... La intención primaria del pintor es hacer que una simple superficie plana, manifieste un cuerpo revelado, y como fuera de ella. Aquel que exceda a los demás en este arte, será más digno de alabanza, y este primor, corona de la ciencia pictórica, se consigue con las sombras y las luces esto es con el claro oscuro. Por lo cual el que huya de la sombra, huye igualmente de la gloria del arte según los ingenios de primer orden, por ganarla en el concepto del vulgo ignorante el cual solo se paga de la hermosura de los colores, sin conocer la fuerza y el relieve.
De la pintura y su división... Divides la pintura en dos partes principales, la primera es la figura, esto es los lineamientos que determinan la figura de los cuerpos y sus partes; la segunda es el colorido que se halla dentro de los tales términos.
La figura se divide también en dos partes, que son la proporción de las partes entre sí, que deben ser correspondientes al todo igualmente; y el movimiento apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve.

La ley Weber – Fechner, establece, a finales del siglo XIX, que "la percepción de una escala de grises en progresión aritmética solo es posible a través del establecimiento de una escala física en progresión geométrica", conocimientos poseídos por los antiguos maestros, u obtenidos a través de la experiencia.

Encima de este primer modelado se introduce el color de las distintas zonas fundiendo los colores unos en otros, una vez que están frescos. Se da uniformidad a este modelado añadiendo una capa de pintura traslúcido o transparente (velándolo).

Una vez seca esta capa, se repite el proceso de modelado-velado, hasta alcanzar el resultado satisfactorio. Este proceder se denomina sfumato, y en el caso de Leonardo se complica enormemente al introducir en sus pinturas, infinidad de capas.

Modo de dar colorido al lienzo... Póngase el lienzo en el bastidor; désele una mano ligera de cola, y déjese secar: dibújese la figura, y píntese las carnes con pinceles de seda, y estando fresco el color, se irán esfumando o deshaciendo las sombras según el estilo de cada uno. La encarnación se hará con albayalde, laca y ocre, las sombras con negro y majorica, y un poco de laca o lápiz rojo. Deshechas las sombras se dejarán secar, y luego se retocarán en seco con laca y goma.
Para conseguir un hermoso verde, toma ese verde y mézclalo con betún y haz las sombras más oscuras, mezcla entonces, para las más claras, verde y ocre, y verde y amarillo si aún fueran más luminosa; y sírvete del amarillo puro para las luces. Toma luego verde y cúrcuma y da por doquier una veladura. Para obtener un rojo bello, usa cinabrio, sanguínea o un ocre quemado en las sombras más oscuras, sanguínea y minio en las más claras, y solo minio en las luces; da entonces una veladura de hermosa laca.
Entre los colores de igual belleza parecerá más vivo el que se mire al lado de su opuesto, como lo pálido con lo sonrosado, lo negro con lo blanco, lo azul con lo amarillo, lo verde con lo rojo, aunque ninguno de estos sea color verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor al lado de sus contrarias, como lo oscuro en lo claro, lo claro en lo oscuro.
El intervalo que media entre la vista y el objeto lo trasmuta a este, y lo viste de su color, como el azul del aire tiñe a las montañas lejanas... El verdadero color de cualquier cuerpo solo se notará en aquella parte que no esté ocupada de ninguna cualidad de sombra ni de brillante, si es cuerpo lustroso.
De los colores... Los colores colocados a la sombra tendrán más o menos de su natural belleza, respecto de la mayor o menor oscuridad en que se hallen. Pero en estando en paraje iluminado, entonces manifestaron tanta más hermosura, cuanta mayor sea la claridad que los rodee. O al contrario, se dirá: tantas son las variedades de los colores en las sombras, cuantas son las variedades de los colores que tienen las cosa oscurecidas. Y yo digo que los colores puestos a la sombra manifestaran en si tanta menos variedad, cuanto más oscura sea la sombra en la que se hallan.
Después del negro y el blanco, sigue el azul y el amarillo, luego el verde, el leonado (o sea el ocre oscuro), y finalmente el morado y el rojo. Estos son los colores que hay en la naturaleza, con los cuales empiezo a hacer mis tintas o mezclas...
Aunque la mezcla de los colores se extiende hasta el infinito, no obstante diré algo sobre el asunto. Poniendo primero en la paleta algunos colores simples, se mezclarán uno con otro, luego dos a dos, tres a tres, y así hasta concluir el número de ellos. Después se volverá a mezclar los colores dos con dos, tres con tres, cuatro con cuatro hasta acabar; y últimamente a cada dos colores simples se les mezclarán tres y luego otros tres, luego seis, siguiendo la mezcla en todas las proporciones. Llamo colores simples a aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer con la mezcla del negro y el blanco, bien que estos no se cuentan en el número de los colores; porque, el uno es oscuridad, el otro luz, esto es, uno privación de luz, y el otro no generativo de ella.
Que la proporción se encuentre no solo en números y medidas, sino también en sonidos, pesos, tiempos y posiciones, y cualquiera fuerza que haya.

El tratamiento del color está supeditado a la forma previamente establecida a través de la medida, por los contornos. Es natural que se proceda modelando el color de borde a borde. El régimen de color establecido en este tipo de proceso, ha de ser un régimen pálido (claro-diluido) e implica la necesidad de utilización de fondos claros sobre los que la veladura es operativa. Los contrastes se dan entre zonas iluminadas con empastes opacos (pulidos) y zonas de sombra con las texturas ópticas características de la aplicación de los colores transparentes, ambas en graduaciones continuas infinitesimales. La fusión de unos colores en otros, mezcla sustractiva del color, siempre restará luminosidad y saturación al color, alejando la posibilidad de regímenes de color más vivo como es en el caso de la estrategia de yuxtaposición de colores (modulación).

Las interacciones de los colores son las propias de las gamas que entran en juego. La sensación luminosa será plena en este proceso si las armonías son exactas.

El transporte de semejanza del motivo a partir del moldeado y el modelado será exacto.